Il lungo saggio affronta metodologicamente il concetto di ‘filologia teatrale'. Il rapporto scena-libro qui indagato è pertinente alla storia del testo e non alla storia della fortuna del testo stesso: come noto, non esiste pressoché alcuna rappresentazione che esibisca il preliminare dettato d'autore indenne da adattamenti scenici, indenne cioè da una drammaturgia del testo rappresentato (una drammaturgia registica e attoriale). Diverso è invece il caso di un testo sottoposto a manipolazioni e interferenze tra scena e letteratura prima del suo fissarsi in tradizione a stampa, cosicché risulti difficile distinguere gli elementi pertinenti ai due diversi piani. Uno degli esempi privilegiati è quello dell'”Orfeo” del Poliziano, da tutti letto, fino al 1986, anno dell'edizione critica curata da Antonia Tissoni Benvenuti, secondo la vulgata 'presunta d'autore' risalente alla princeps del 1494, in realtà una ‘forma teatrale’, che mescidava lezione autenticamente polizianesca e adattamento rappresentativo, approdata ai torchi al posto dell'originale sull'onda di un irresistibile successo scenico. Ancora, le stampe del 1509 della “Cassaria” e dei “Suppositi” in prosa (non solo uniche commedie ariostesche edite in diretta contiguità con la data della messa in scena, ma addirittura uniche commedie in assoluto edite mentre l'Ariosto era in vita), si rivelano, in base a lettere dell'autore del 1532, frutto del furto degli attori (“rubatemi da li recitatori”), cioè copioni non rivisti ed approvati dall'Ariosto, ricomposti giusto dagli attori attraverso le parti scannate e successivamente ceduti agli “importuni et avidi stampator”. Infine si pensi al caso di autori come Goldoni e Gozzi che pilotano personalmente le proprie opere da un primitivo assetto scenico ad una successiva forma letteraria: un percorso ricostruibile dagli studiosi solo scavando al di sotto e talvolta 'contro' le dichiarazioni ufficiali degli autori, impegnati a dissimulare fin dove possibile le tracce della vita 'da palcoscenico' delle proprie creazioni, sentita in contrasto con un ideale letterario scevro da compromessi legati alle esigenze 'di compagnia', o comunque diversa da quella che si vuole stabilmente accreditare presso il pubblico di lettori. In tutti questi casi il carattere anodino della veste editoriale, la sua intrinseca 'opacità' filologica, dovuta al cancellamento di ogni sutura ed incertezza, ha occultato il processo costitutivo di questi testi, facendo sì che le interferenze fra scena e letteratura, fra volontà d'autore e calibratura rappresentativa d'occasione, rimanessero a lungo ignote fino all'impatto con più agguerrite indagini sul piano dei testimoni e dei documenti. Da questo punto di vista anche un classico del Novecento come Pirandello continua a riservare sorprese: solo l'edizione in fieri di “Maschere nude” curata da Alessandro d'Amico, infatti, rivela e dispone stratigraficamente in modo compiuto i molteplici passaggi dai copioni alle varie redazioni a stampa, nonché le interrelazioni fra lavoro di scena e 'volontà ultima' d'autore.

Testo per la scena - testo per la stampa: problemi di edizione / L. Ricco'. - In: GIORNALE STORICO DELLA LETTERATURA ITALIANA. - ISSN 0017-0496. - STAMPA. - CLXXIII:(1996), pp. 210-266.

Testo per la scena - testo per la stampa: problemi di edizione

RICCO', LAURA
1996

Abstract

Il lungo saggio affronta metodologicamente il concetto di ‘filologia teatrale'. Il rapporto scena-libro qui indagato è pertinente alla storia del testo e non alla storia della fortuna del testo stesso: come noto, non esiste pressoché alcuna rappresentazione che esibisca il preliminare dettato d'autore indenne da adattamenti scenici, indenne cioè da una drammaturgia del testo rappresentato (una drammaturgia registica e attoriale). Diverso è invece il caso di un testo sottoposto a manipolazioni e interferenze tra scena e letteratura prima del suo fissarsi in tradizione a stampa, cosicché risulti difficile distinguere gli elementi pertinenti ai due diversi piani. Uno degli esempi privilegiati è quello dell'”Orfeo” del Poliziano, da tutti letto, fino al 1986, anno dell'edizione critica curata da Antonia Tissoni Benvenuti, secondo la vulgata 'presunta d'autore' risalente alla princeps del 1494, in realtà una ‘forma teatrale’, che mescidava lezione autenticamente polizianesca e adattamento rappresentativo, approdata ai torchi al posto dell'originale sull'onda di un irresistibile successo scenico. Ancora, le stampe del 1509 della “Cassaria” e dei “Suppositi” in prosa (non solo uniche commedie ariostesche edite in diretta contiguità con la data della messa in scena, ma addirittura uniche commedie in assoluto edite mentre l'Ariosto era in vita), si rivelano, in base a lettere dell'autore del 1532, frutto del furto degli attori (“rubatemi da li recitatori”), cioè copioni non rivisti ed approvati dall'Ariosto, ricomposti giusto dagli attori attraverso le parti scannate e successivamente ceduti agli “importuni et avidi stampator”. Infine si pensi al caso di autori come Goldoni e Gozzi che pilotano personalmente le proprie opere da un primitivo assetto scenico ad una successiva forma letteraria: un percorso ricostruibile dagli studiosi solo scavando al di sotto e talvolta 'contro' le dichiarazioni ufficiali degli autori, impegnati a dissimulare fin dove possibile le tracce della vita 'da palcoscenico' delle proprie creazioni, sentita in contrasto con un ideale letterario scevro da compromessi legati alle esigenze 'di compagnia', o comunque diversa da quella che si vuole stabilmente accreditare presso il pubblico di lettori. In tutti questi casi il carattere anodino della veste editoriale, la sua intrinseca 'opacità' filologica, dovuta al cancellamento di ogni sutura ed incertezza, ha occultato il processo costitutivo di questi testi, facendo sì che le interferenze fra scena e letteratura, fra volontà d'autore e calibratura rappresentativa d'occasione, rimanessero a lungo ignote fino all'impatto con più agguerrite indagini sul piano dei testimoni e dei documenti. Da questo punto di vista anche un classico del Novecento come Pirandello continua a riservare sorprese: solo l'edizione in fieri di “Maschere nude” curata da Alessandro d'Amico, infatti, rivela e dispone stratigraficamente in modo compiuto i molteplici passaggi dai copioni alle varie redazioni a stampa, nonché le interrelazioni fra lavoro di scena e 'volontà ultima' d'autore.
CLXXIII
210
266
L. Ricco'
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