Un ritratto della Commedia dell’Arte attraverso l’Europa: danza, musica e figura nella Tantz-Schul di Gregorio Lambranzi (1716)

The development of theatrical dance must be linked, for its most effectively representative outcomes, to the acting practice of the Comici dell’Arte, who were its unconscious codifiers. This performative potential — embodied in the “speaking” gesture and the athletic body — evolved in the performances of these professional actors, becoming a privileged tool for the dissemination and transference of the Italian acting model into different geographical and cultural contexts, and lying at the very foundation of the concept of improvisation understood as the ability to adapt. Gregorio Lambranzi, dancer and maestro di ballo, was fully aware of this: in his survey of theatrical dance at the end of the seventeenth century, he drew much of the imagery for his Neue und Curieuse Theatralische Tantz-Schul (Nuremberg, 1716) from the poses and performative-dramaturgical “situations” of the roles of the Commedia dell’Arte. Lambranzi’s treatise, composed of two series of fifty and fifty-one copperplate engravings executed by the German master Johann George Puschner (Nuremberg, 1680-179), presents itself formally and programmatically as a compendium of the Italian, French, and German choreutic traditions. In substance, however, it refers primarily to the stage and theatrical practice of professionals, rather than to the social, salon, and amateur sphere, as evidenced by the considerable space devoted to the description of stage action and costumes – a thorough retrospective survey of the author’s own practice and craft. The aim of this paper is both to explore the interplay of dance, music, and f igure in what remains one of the most valuable documents for the history of theatre and theatrical dance, and to focus on the relationship between Lambranzi and Puschner. Was the engraver merely an executor of the maestro di ballo’s ideas, as the latter suggests in his «Avertimento» to the reader («After these my theatrical dances in the design, after the model that I myself personally performed for the designer, turned out better than I had imagined at the beginning, I now find myself obliged to bring them to light, having been urged by many to have them published in print», ivi, p. 1), or did the artist play a more decisive role in the figurative codification of the work? / Lo sviluppo della danza teatrale deve essere riferito, per gli esiti più efficacemente rappresentativi, alla pratica attorica dei comici dell’Arte, che di essa furono inconsapevoli codificatori. Una potenzialità performativa, quella del gesto ‘parlante’ e del corpo atletico, che si sviluppa nella performance dei professionisti dell’Arte, strumento privilegiato per la divulgazione e la trasmigrazione del modello attoriale italiano in contesti geografici e culturali diversi, e che è alla base del concetto di improvvisazione inteso come capacità di adattamento. Ne fu ben consapevole Gregorio Lambranzi, danzatore e maestro di ballo che, nel definire un consuntivo della danza teatrale alla fine del XVII secolo, ispirò gran parte del suo trattato per immagini Neue und Curieuse Theatralische TantzSchul (Nürnberg, 1716) alle pose e alle ‘situazioni’ performativo-drammaturgiche dei ruoli della Commedia dell’Arte. Il trattato del «maestro de’ balli» Lambranzi, composto da due serie di cinquanta e cinquantuno incisioni in rame realizzate dal maestro tedesco Johann George Puschner (Nürnberg, 1680-179), si presenta formalmente e programmaticamente come un compendio della tradizione coreutica italiana, francese e tedesca ma sostanzialmente si riferisce prevalentemente alla pratica scenica e teatrale dei professionisti, più che a quella sociale salottiera e amatoriale, visto che tanto spazio viene dedicato alla descrizione dell’azione scenica e dei costumi, in un esauriente consuntivo a posteriori della pratica e del mestiere dell’autore stesso. Intento del presente contributo è sia di approfondire il connubio danza, musica e figura in quello che rimane uno dei documenti più preziosi per la storia del teatro e della danza teatrale, sia di mettere a fuoco il rapporto tra Lambranzi e Puschner. Fu l’incisore un mero esecutore delle idee del maestro di ballo, come lascia intendere quest’ultimo nel suo «Avertimento» al lettore («Doppo che questi miei balli theatrali nella disegnatione, dietro al modelo che io rappresentai al disegnatore in propria persona, riuscirono meglio di quel che m’imaginavo nel principio, mi trovo presentemente obligato di porli alla luce mentre da molti sono stato stimolato a farli vedere in stampa» ivi, p. 1), oppure l’artista ebbe un ruolo più determinante nella codificazione figurativa dell’opera?